Как прощаются в русском театре
Драматическое искусство часто завершается уходом главного героя или его противника. Это естественный способ красиво разрешить драматический конфликт. По сути, само исчезновение персонажа символизирует приближающийся или уже наступивший финал. Момент ухода героя оказывается значительнее его первого появления. При этом сам уход становится своеобразной привилегией – те, кто остаются, часто испытывают меланхолию, словно им повезло меньше.
В классической драматургии существуют образы героев, которые появляются на сцене с задержкой — Хлестаков во втором действии «Ревизора», Тартюф в третьем действии, Валленштайн вообще отсутствует в первой части трилогии Шиллера. Встречаются даже персонажи, которые не появляются вовсе, как Пушкин в «Последних днях» Булгакова или Толстой в «Русском романе» Ивашкявичюса. Однако возможность преждевременно покинуть сцену практически отсутствует. Ведь если драма продолжается после твоего исчезновения, то какой же ты главный герой? Уход всегда предваряется прощанием. Такие сцены могут быть величественными или жалкими, окончательными или оставляющими место для интерпретаций, знаменующими поражение или триумф героя.
Почти во всех сценах прощания присутствует один негромкий, но важный мотив: остающимся тяжелее, больнее и сложнее, чем уходящим. По крайней мере, сами персонажи ведут себя так, будто возможность покинуть сцену, выйти из игры – это особая привилегия.
И совершенно неважно, о какой игре идет речь.
Например, в финале масштабной исторической трагедии со сцены уходит главный герой пушкинского «Бориса Годунова». Его уход – это переход в мир иной, происходящий в разгар смуты и с осознанием личной и исторической ответственности. Последний поступок – прощание с сыном. При всей торжественности момента, эта сцена является одной из самых гротескных театральных прощаний. Годунов отказывается от исповеди ради того, чтобы успеть дать наследнику важнейшие наставления о том, как править («мой сын, ты мне дороже душевного спасенья…»). Сам Федор как личность и сын не интересует отца ни секунды, никакого «дороже» на самом деле нет. Значение имеет только власть, которая вот-вот обрушится на царевича. Власть проступает сквозь прощальный монолог Годунова как тяжкое, жестокое бремя, поэтому его причитания о нелегкой судьбе сына переплетаются с практическими советами в телеграфном стиле («Советника, во-первых, избери надежного… Не изменяй теченья дел… Со временем и понемногу снова затягивай державные бразды… Будь милостив, доступен к иноземцам… В семье своей будь завсегда главою…»).
Ирония ситуации в том, что этот торжественный монолог о власти и долге абсолютно бессмыслен. Если бы Годунов действительно прощался с сыном, а не с державой и троном, он должен был сказать одно-единственное: БЕГИ! Ведь смута на подъеме, и уже в следующей сцене она уничтожит несчастного, безликого Федора, не дав ему даже шанса на тот величественный финал, который достался его отцу.
Но даже там, где нет тяжести власти и истории, где не нужно передавать династическое наследство, то есть в сугубо личной истории, остающийся чувствует себя проигравшим. Это прекрасно видно в «Грозе» Островского. Прощание там двойное: сначала возлюбленный Катерины Борис, покидая город, прощается с героиней. Ее первая реакция на известие об отъезде: «Возьми меня с собой отсюда!» И хотя Борис едет не от хорошей жизни, не по своей воле и в Сибирь, сам он говорит о себе: «Что обо мне-то толковать! Я вольная птица. Ты-то как?» А ей плохо, хуже некуда: «Уж так тяжело, так тяжело, что умереть легче!.. Радости видела мало, а горя-то, горя-то что! Да еще впереди-то сколько!» Все ее мысли только о нем, об уезжающем: «Вот я теперь тебя видела, этого они у меня не отымут; а больше мне ничего не надо». Любящий Борис (рыдая) удаляется с пожеланием: «Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» Пройдет несколько минут сценического времени, и Катерина исполнит это пожелание буквально – ее безжизненное тело достанут из реки.
Теперь уже над телом Катерины будет прощаться ее безвольный муж Тихон, который, казалось, прежде не был способен на сильные чувства. Но оставленный ею, он произносит идеальную прощальную формулу: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»
Куда бы ни отправлялись герои – в Сибирь или в мир иной – среди оставшихся обязательно найдется тот, кто позавидует их участи.
Вероятно, самое универсальное театральное прощание представлено в чеховских «Трех сестрах». По сути, весь четвертый акт посвящен расставанию. Военные покидают город, Ирина и Тузенбах готовятся к отъезду. Остаются Ольга, Маша с мужем, Андрей с Наташей и детьми. Лейтмотив акта – «прощайте, прощайте!» и «мы больше никогда не увидимся!» – но в этом всеобщем расставании с самого начала слышны различия. Уходящие с бригадой Федотик и Родэ настойчиво повторяют: «Не до свиданья, а прощайте», «Не увидимся больше…», «Осталось меньше часа…» – и в этом слышится не столько грусть расставания, сколько нетерпение. Финальная реплика Родэ – «Прекрасно мы здесь пожили…» – по сути верх бестактности, в ней слышится что-то средневеково-мародерское. Будто говорит: «Спасибо этому дому, пойдем к другому». А Ирина, тоже собирающая вещи, даже не пытается скрыть подобное нетерпение: «Мы с бароном завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный завод, и послезавтра я уже в школе, начинается новая жизнь». И даже то, что внутри этого всеобщего прощания сейчас случится их личное – безвозвратное – прощание, что Тузенбах уйдет и погибнет, не остановит ее отчаянного бегства: «завтра я поеду одна».
Кульминацией акта становится мимолетное расставание Маши и Вершинина – прощание с иллюзией любви и надежды. Но иллюзии принадлежат Маше, это у нее сейчас что-то отнимают, это она говорит: «Неудачная жизнь… Ничего мне теперь не нужно…» Говорит Вершинину словно вслед – он уже ушел, попрощался: «Пиши мне… Не забывай! Пусти меня… пора… мне уже… пора… опоздал…» Несчастны, конечно, все, просто у кого-то неудачная жизнь, а кому-то пора.
Последнему из остающихся, Андрею, Чебутыкин дает тот самый совет, которого Годунов не дал Федору – «беги, не оставайся: надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше». (Сам Чебутыкин при этом уходит с бригадой, обещая вернуться через год, но обещание его пустое, и тому же Андрею он говорит: «завтра уезжаю, может, никогда не увидимся».) Но нет сомнений, что совет этот напрасен, что никуда Андрей не уйдет из города, о котором сам произносит тоскливый монолог: «все только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят… и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери…» Именно среди этих живых мертвецов он и проведет остаток жизни. А то, что Наташа остается здесь с радостью, так про нее уже сказал тот же Андрей – «шершавое животное». Наташа – не столько его семья, сколько символ одиночества. Среди живых мертвецов, рядом с шершавым животным. На таком фоне даже неудавшаяся жизнь Маши выглядит сравнительно благополучно.
Через полвека своеобразный социалистический ремейк этого семейного прощания создаст Виктор Розов в знаменитой советской пьесе «В поисках радости». Ситуация там зеркально перевернута: вместо покойного отца живая мать, вместо трех сестер и брата – одна сестра и три брата, один из которых, Федор, женат на такой же Наташе, только по имени Лена. В финале дом покидают именно Федор и Лена – молодая мещанка, одержимая вещами, и сомневающийся конформист с угасающими амбициями. Розов старается «переиграть» прощание, показать достоинства и правоту дома, готовность оставшихся детей поддержать мать. Однако на решение Федора и Лены об уходе все реагируют как на катастрофу (Клавдия Васильевна: «Куда же ты уезжаешь, Федор? Ты это решил твердо?», Коля: «Что ты выдумал, Федор!», Таня: «Это он не сам выдумал», Олег: «Ты уходишь от нас, Федя?», Клавдия Васильевна: «Ты сейчас решаешь главный вопрос своей жизни») – и от этого нагнетания, от превращения переезда в главный жизненный вопрос хочется бежать сломя голову, даже с мещанкой-женой. А финальная реплика среднего брата Олега – «Не бойся за нас, мама!» – звучит почти отчаянно. Остались хорошие и надежные, но с ощущением поражения, ущерба и утраты.
Спустя десятилетие после Розова Александр Вампилов в «Утиной охоте» создаст самое одинокое и метафизическое прощание в русской драматургии. Продолжая и невольно пародируя Пушкина, Лермонтова и Чехова, Вампилов создает героя с абсолютно неустойчивой личностью. Находиться рядом с Зиловым – значит погрузиться в его мир лжи, праздности, ненадежности и бесконечной скуки. В этом мире под конец остается только он сам, при этом он себя раздражает, жалеет и отчасти боится. Прощание советского «лишнего человека» Зилова, на которое собираются бывшие друзья – это прощание с самим собой. Но из бесформенной жизни, как из круглого дома, бежать некуда, разве что за пределы бытия. Зилов репетирует именно такой уход на протяжении пьесы, и в финале раздраженные приятели оставляют его наедине с заряженным ружьем. Но выстрелить в себя Зилов не может именно из-за своей ненужности никому. Осознав это, герой возвращается к себе и планам на выходные: «Дима?.. Это Зилов… Да… Извини, старик, я погорячился… Да, все прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов… Да, сейчас выхожу».
Неясно, что больше раздражало советскую цензуру в «Утиной охоте» (а раздражалась она на Вампилова сильно) – то, что советский человек задумал самоубийство, или то, что ему не хватает характера и энергии даже на это, не говоря уже о перевыполнении пятилетки. Но в целом начавшаяся одновременно с «Охотой» эпоха застоя благоприятствовала появлению несостоявшихся побегов в драме. Если героям не под силу подвиги, то и исчезать им не обязательно.
Источник: www.kommersant.ru